La danza de la gaviota - Andrea Camilleri

La danza de la gaviota (serie Montalbano, 19)

          La novela toma el título de la gaviota que, en las primeras páginas, el comisario ve morir tras ejecutar unos últimos movimientos que semejan una danza.

          Inventada la trama a partir de una noticia de periódico, como tantas otras veces ha hecho Camilleri, en esta novela torna a utilizar cierto recurso "televisivo" propio de las series largas: los protagonistas "activos" se convierten en "pasivos", en objeto de los crímenes, lo cual, debido a la relación emocional que en la décimo novena entrega une ya al lector con los personajes, necesariamente implica que todos van a prestar una atención inusitada a los acontecimientos.

          Y lo que ocurre es que Fazio, el discreto y eficaz policía a las órdenes de Montalbano, desaparece. Y lo hace de modo que nadie da un céntimo por su suerte.

          Camilleri juega a la vez con la expectación del lector porque Livia va a casa de Montalbano, tras jurarle y perjurar éste que estará con ella y se olvidará del trabajo aunque, como es de suponer, ante algo tan grave como la desaparición de un compañero y amigo de quien de verdad se olvida de ella, y la espera de Livia es otro acicate para el lector, debido a la previsible violencia del reencuentro.

          Y, entre tanto, un armador acude a la comisaría para contar ciertas sospechas acerca de la actividad de uno de sus barcos, que siempre llega tarde de faenar.

          Sin salir todavía del puerto, donde se desarrolló la novela anterior, Camilleri construye una digna obra donde la intriga se compagina muy bien con el avance de la investigación, al tiempo que se tocan -como casi siempre- elementos del paisaje mafioso, siempre atrayentes por su aura de misterio, y los inevitables personajes más cercanos de ser víctimas o perdedores que criminales. Unamos a esto "el elemento femenino", al cual Camilleri no renuncia nunca: la "chica guapa de la película" es, en esta ocasión, una enfermera que parece instantánea e irremediablemente prendada de la simpatía del comisario. Pero claro, el buen hombre está a todo y no se le escapa ni una, como sabrá quien lea la novela, cuyo desenlace es, otra vez, de los que dejan un poso de tristeza porque al fin y al cabo resolver un crimen supone capturar al criminal, pero las víctimas no dejan de ser víctimas.

          Ah, y Montalbano sigue haciéndose viejo. Acompañarlo en el proceso de pérdida de facultades es otro de los lazos afectivos con que Camilleri atrapa a sus lectores, la mayor parte de los cuales han pasado ya de los cuarenta y comienzan a darse cuenta de lo bien que se está con veinticinco. Una forma de empatizar con Montalbano.

Ajonio Trepileto, de nuevo nº 1 en Francia

          Hoy, La sota de bastos jugando al béisbol ha trepado hasta el puesto nº 1 de humor en español en Francia, en Amazon.

          A veces el éxito del hermano mayor eclipsa los méritos del pequeño. Algo así le sucede a mis novelas protagonizadas por Ajonio Trepileto. La terrible historia de los vibradores asesinos, la primera, fue muy bien en la edición de Mira Editores en 2011, y a partir de 2014, en ebook, también: en Amazon, nº 1 de humor en seis países y top 10 en varios más.

          Quizá por esos logros «los vibradores» llaman más atención. Sin embargo, de forma discreta, La sota de bastos jugando al béisbol también va haciéndose su pequeño currículum. En sus primeros doce meses en ebook vendió más que su hermana mayor en ese mismo tiempo, y en el extranjero, aunque, como todos, con cifras renacuajas, ha encabezado la clasificación de novelas de humor en español en Canadá y Japón (vaya sitios cercanos para ir a destacar, pero es que Ajonio es asín) y hoy lo ha hecho aquí al lado, en Francia. Ya van tres números 1. No tan recurrentes como su hermanita, ¿pero cuántos pueden decir algo así y lo que sigue?

          Sin salir del humor, ha sido nº 2 en el Reino Unido, nº 3 en Italia, nº 5 en Alemania y ha sido top 10 en España y Estados Unidos.

          Además, en novela negra ha sido top 10 en Italia, Reino Unido, Francia, Canadá… 

          Buscando vibradores asesinos o jugándose la vida una carta, enhorabuena, Ajonio. ¿Quién nos lo iba a decir cuando nos conocimos?

El desprecio – Alberto Moravia

          «Máxima complejidad, máxima claridad», era la regla de Alberto Moravia, según Ana María Moix, regla evidente en esta obra profunda que engañosamente parece enredarse en las obsesiones (y por tanto en la reiteración del ideas) del protagonista.

          Ricardo, un joven dramaturgo, se casa con su novia, Emilia. Para salir adelante y, en especial, para pagar el apartamento donde se van a vivir porque Emilia ansía una vivienda para ellos dos solos, se ve obligado, muy a su pesar, a aceptar trabajos como guionista de cine (disfrutad de las espléndidas explicaciones sobre las miserias y humillaciones intelectuales del guionista frente a otros creadores).

          Un día, la actitud de Emilia revela a Ricardo que su esposa ha dejado de amarlo. ¿Por qué? Él entonces lo ignora, pero le anticipa al lector lo que averiguará al final: Emilia ha dejado de amarlo a raíz de un hecho banal. Tanto que el protagonista no atina ni a recordarlo. El lector sabe que se trata de un error de apreciación de Emilia, de un equívoco, de una tontería que podría resolverse hablando, lo cual provoca una angustia constante a lo largo de la narración porque el lector sabe que todo podría resolverse si Emilia se dignara en hacer algo tan sencillo como hablar y decir qué le ha molestado. No ocurre así y, como siempre en la vida –por eso Moravia es un gran referente del realismo- lo que es se impone a lo que debe ser.

          Pero me he adelantado. Inicialmente el tormento de Ricardo es doble: primero, una vez ha percibido el desamor, debe tratar de comprobar si está en lo cierto o es una impresión equivocada, pero Emilia, en lugar de abreviarle el trance o intentar aportar algo, lo castiga con un silencio feroz. A ojos de Emilia, no es ella quien debe decir qué pasa por su cabeza, sino que Ricardo debe adivinarlo y actuar en consecuencia. Con este planteamiento cada segundo es más y más tarde y la distancia aumenta más y más hasta amenazar con hacerse irreversible. Emilia huye del diálogo voluntariamente y deja que su marido dé palos de ciego a pesar de que, cada vez que no atina, baja un peldaño en su estima. El silencio de Emilia tiene mucho de maltrato, como todos los silencios dedicados a quien amaste, te ama y, desorientado, te busca.

          Pero Ricardo es cabezota y su insistencia hace que la situación estalle en detonaciones sucesivas. Emilia confiesa que ha dejado de amarlo. Primer enigma resuelto. Pero en ese momento el tormento deja ya de ser la duda de si su esposa lo ama y pasa a ser el motivo por el que ha dejado de amarlo. Porque para asimilar no basta con saber. Hay que comprender.

          Tras un nuevo periodo de elucubraciones e insistencia para saber, Emilia, por fin, tras un nuevo periodo de silencios, le escupe la razón por la que ha dejado de amarlo: lo desprecia.

          Durísimo ser despreciado por quien amas, pero, como he dicho, para asumir no basta con saber, es preciso comprender. Por tanto, ¿por qué lo desprecia? He aquí el nuevo interrogante al que debe dar respuesta Ricardo buceando en el pasado común y en la forma de ser de ambos. Tampoco Emilia colabora. Emilia, como siempre, solo guarda silencio. Un silencio hostil.

          Advertid el orden expositivo de Moravia. Complejo, pero claro: primero se percibe la falta de amor y se trata de buscar la causa inmediata, que tras mucho rebuscar resulta ser el desprecio; y luego hay que ir a los motivos de este, que son la raíz del problema: la forma de ser y de ver las cosas de cada cual.

          Puede pensarse que Ricardo debería haber abordado la situación indirectamente, porque lo emocional requiere más acciones que razones. Creo, también, que el comportamiento de Emilia es profundamente egoísta porque no colabora en nada y se limita a sentirse víctima atribuyendo al otro la condición de verdugo cuando en realidad –al final lo sabemos- es ella quien se ha equivocado por esperar que la realidad responda a un ideal; y, en el colmo del egoísmo, ha hecho pagar a Ricardo ese error.

          En paralelo, conocemos el debate sobre una película inspirada en la Odisea en la que Ricardo ha aceptado el papel de guionista. Hay enormes divergencias entre el productor y el director, con Ricardo en medio. Los paralelismos e interpretaciones entre Ulises y Penélope y Ricardo y Emilia son magistrales. Ante las narices de Ricardo pasa su propia situación cuando hablan de la Odisea, y a veces tarda en darse cuenta pero otras le ayuda a reflexionar. Un viaje a Capri, a la casa que allí tiene el productor, para elaborar el guión en un lugar tan inspirador, acelera el final de la historia poniendo a los protagonistas en una situación límite ante la que no queda otro remedio que elegir.

          Durante la lectura el lector tiene ocasión de pensar en las mil causas por las que una persona que dice amar a otra puede acabar despreciándola. Sabe, porque Ricardo lo ha dicho, que el motivo inicial de Emilia fue en realidad un equívoco que hizo pensar a ésta que Ricardo la estaba utilizando en beneficio propio; pero la renuncia a sus aspiraciones como dramaturgo para poder pagar el apartamento que Emilia ansía es considerada por Ricardo como una muestra de amor. Sin embargo,  ¿cómo la interpreta Emilia? ¿Un hombre que renuncia a sus sueños es admirable o despreciable? ¿Y admirable o despreciable en relación a qué? ¿A un hombre ideal? ¿A una expectativa? ¿O en relación a él mismo? Y más tarde, cuando Ricardo renuncia a todo para demostrar a Emilia lo equivocada que estaba, él de nuevo lo ve como una muestra de amor, ¿pero para ella no suena a claudicación? ¿Y a quien se rinde hay que admirarlo o respetarlo? Las historias de amor y desamor están llenas de rendiciones incondicionales que, efectuadas como muestras de amor, de entrega total, son interpretadas como prueba irrefutable de debilidad, y conducen al resultado opuesto al deseado.

          Al final, cada acto u omisión de Ricardo es interpretado por Emilia de forma exactamente opuesta a la intención real que mueve a su marido.

          En resumen, con solo tres frases Emilia hunde la vida de Ricardo sometiéndolo a tormentos terribles y sucesivos. La primera, «Ya no te amo». La segunda, «Te desprecio». La tercera, «No eres un hombre». En torno a estas tres frases se destruye la vida de una persona, aunque en realidad son la expresión del fracaso de la propia Emilia, quien, negándose a aceptar que el ideal no existe, impone su egoísmo a quien confió en ella, y lo hace con toda facilidad porque entre dos personas la parte más débil siempre es la que ama a la otra.

          Al final la novela es, como promete el título, un magnífico análisis del desprecio.

          Se desprecia cuando alguien traiciona nuestras expectativas, y tanto más se desprecia cuando mayores eran estas por el amor, la ilusión, el trabajo y el esfuerzo puestos en ellas. A mi juicio, en estas ocasiones el desprecio está justificado. Hay personas que merecen ser despreciadas.

          Pero a veces se desprecia, también, cuando las expectativas se ven frustradas como consecuencia de los errores de quien se las formuló. Cuando la formación de las expectativas respondió a un error de apreciación y se elude la responsabilidad haciendo recaer sobre el otro la culpa: reprochamos a alguien no ser como creíamos o no haber actuado como esperábamos, pero él no nos ha engañado: nosotros nos equivocamos. El desprecio en estos casos no está justificado: es un autoengaño para eludir responsabilidades, para no cargar con las consecuencias de las expectativas del otro en nosotros cuando ese otro -ahora que sabemos que no es como creíamos- ya no nos interesa. No solo el amor, la convivencia o la amistad se van al diablo, sino que el verdadero responsable adopta el papel la víctima y traslada la culpa a quien ninguna tiene. El desprecio, aquí, es la forma que adopta la cobardía extrema para justificarse ante sí misma y ante los demás.

          Y, por último, en un giro magistral al razonamiento, Moravia nos hace ver que el desprecio, a veces, es también un objetivo en sí mismo. Se refiere a personas demasiado débiles, demasiado inseguras pero tremendamente egoístas, que necesitan despreciar para encontrar su lugar en un mundo que no es como creen que debería ser o como ellas merecen. Personas que se ponen en manos primero de uno, luego de otro, luego del de más allá y que siempre acaban retorciendo la interpretación de las cosas para terminar despreciando y machacando a quien un día alabaron y dijeron amar. El desprecio que antes o después llega hacia los más cercanos es forma de sobrevivir de quien se siente inferior.

          Estos dos últimos tipos de desprecio son los que podemos encontrar en esta novela magistralmente escrita, aunque, como he dicho al principio, la necesidad de trasladar al lector la obsesión de Ricardo por averiguar las cosas pueda hacer que la primera mitad de la novela parezca reiterativa. Pero no es así. Esto es novela, gran novela, no «best seller», y responde a las exigencias de la historia, no de un lector adocenado.

      Publicada en 1954, Jean-Luc Godard llevó al cine el Desprecio en 1963. La película fue interpretada por Brigitte Bardot, Michel Piccoli y Jack Palance. De ella he leído que es una de las más tristes de la historia del cine. Algunos de sus fotogramas ilustran esta entrada. La novela es, desde luego, de una tristeza descomunal, probablemente porque nadie puede ser despreciado por la persona a quien ama y ha entregado la vida sin sentirse desolado.

La Bruja y el Capitán - Leonardo Sciascia

          Pocos autores razonan con la concisión y claridad de Sciascia. No es raro que sus obras construyan ante los ojos del lector una historia real sobre los mimbres de unos cuantos datos y un notable sentido común que le permite entretejerlos. Es lo que ocurre en La bruja y el capitán, obra breve desarrollada a partir de una referencia real hecha por Alessandro Manzoni en Los novios, que aborda el proceso por brujería en el siglo XVII contra Caterina, una pobre mujer acusada de recurrir a fórmulas infernales para provocar tanto los dolores de estómago del dueño de la casa donde sirve, como para el enamoramiento de un patrón anterior.

          La realidad, sin embargo, es otra, y Sciascia dedica esta obra, precisamente, a analizar cómo desde una realidad tan lejana puede acabar una mujer en la hoguera.

Leonardo Sciascia.
Racalmuto, 1921 - Palermo, 1989

          Hoy tenemos una concepción de la brujería irreal, mediatizada por el espectáculo literario y científico, pero para comprender este libro hay que recordar, como Sciascia hace, que el número de "brujas" y "brujos" es infinito: cualquiera que dice saber leer las cartas o las líneas de la mano, o cualquiera que crea en amuletos y esté dispuesto a utilizarlos "por si acaso" para conseguir algo, era susceptible de convertirse en víctima de la Inquisición. O a veces, ni eso: basta la diferencia de ser pobre a ser rico, como luego diré. Dicho de otro modo, para la Inquisición brujería y superstición era una misma cosa. Si aun hoy, con tanta información y tantas certezas en el futuro, los supersticiosos y curiosos y quienes están dispuestos entretenerse con ellos o a sacar tajada forman tropa, imaginemos en un siglo donde el analfabetismo y la miseria campaban a sus anchas, un tiempo de incertidumbre donde la línea entre la supervivencia y la indigencia o la muerte era muy fina.

          Caterina no es una bruja, sino una mujer pobre y sin cultura que confía en la suerte y en la superstición para lograr lo que pretende. Entre sus aspiraciones figuraba un desigual matrimonio con uno de los hombres a los que había servido no solo en el servicio doméstico, sino también en la cama porque el hombre se había encaprichado de ella, pero no enamorado. Simplemente, la utilizaba, y ella se rebeló contra esa situación intentando algo tan ingenuo como recurrir a la superstición para que su explotador y acosador se transformara en su marido.

          Las cosas no le salen bien, como a ningún paniaguado que aspira a que su explotador lo iguale a él. Y tampoco le va nada bien en su siguiente trabajo, en el que es culpada de los males de estómago de un caballero que a todas luces lo que tiene es estrés debido a cuestiones solamente achacables a él.

          A partir de aquí todo converge para condenar a Caterina, comenzado por su propia actitud, porque, ¿qué hace el débil para aplacar al poderoso? Intentar satisfacerlo, humillarse, ponerse a sus pies. Luego, ¿qué quieren escuchar estos señores? ¿Qué he recurrido a tales y cuáles prácticas? No hacen falta testigos: lo confirmo a ver si con mi sinceridad me gano su favor y evito el suplicio.

          Y en así, entre el modo en que la ingenuidad nacida de la pobreza intelectual lanza al débil a su propia tumba y el egoísta modo en que el poderoso se quita de en medio sus culpas cargándoselas al débil, es como Caterina, y tantas otras como ella, acabaron en la hoguera tras sufrir espantosos suplicios.

          La historia de siempre, la del poderoso que, incapaz de asumir su propia responsabilidad, masacra al débil. 

No me toques - Andrea Camilleri

          Magistral y breve novela de Andrea Camilleri sobre la desaparición, todo apunta que voluntaria, de la joven esposa de un anciano escritor; una mujer bella, atractiva para todos y promiscua. O eso parece, porque el encanto de la novela es ir conociendo poco a poco a una protagonista a la que no escuchamos ni vemos actuar si no es por lo que otros cuentan de ella y por alguno de sus propios escritos.

          La forma de presentación, brevísimos capítulos ordenados cronológicamente con alguna marcha atrás (ojo con las fechas, son importantes) es tan televisiva como la fluidez y rapidez de los diálogos: frases breves, directas, cargadas de significado.

Noli me tangere. Fra Angélico

          La intriga y el ritmo, rapidísimo, hacen difícil dejar la lectura. Además, el autor se permite coquetear con «misterios históricos» que dotan al conjunto de cierto aura cercano al de las novelas pseudohistóricas vinculadas a supuestos misterios seculares que mezclan tradición y leyenda. En este caso, el papel en la acción corresponde a una pintura de Fra Angélico reflejando el momento en que Jesucristo resucitado le dice a María Magdalena «Noli me tangere», frase que da título a la novela.  Esa pintura, como otras, permite albergar la duda de si Jesucristo se lo dice cuando ella va a tocarlo o después de que lo haya hecho. Las implicaciones emocionales son distintas. Pero, a diferencia de todas esas novelas de las que se dice que «enganchan», Camilleri cuenta y resuelve algo además de una intriga: desarrolla ante nuestros ojos una personalidad tan rica que no desea otra cosa que encontrarse a sí misma porque es consciente de la vacuidad de la vida incluso cuando se tiene belleza, salud y dinero para disfrutarla. Camilleri nos cuenta la historia de esa búsqueda, que es también la de huida de uno mismo para encontrarse, también a sí mismo, no sabe dónde, pero en el sitio adecuado.

Noli me tangere. Tiziano.

          Solo hay algo que deja cierta sensación de incomodidad: cuando el final (previsible a partir de cierto punto) llega, cabe preguntarse hasta qué punto era necesario todo lo hecho para alcanzar lo alcanzado, cuando hay caminos más directos y que nadie puede cuestionar. ¿O es que a veces huir de uno mismo implica exterminar hasta su recuerdo? Sin embargo, prefiero mirar el lado bueno y no pensar ni en cabos sueltos ni en el simple truco de un capricho, sino en aprovechar ese interrogante para reflexionar acerca de lo dicho: qué debemos dejar atrás cuando decidimos dejar atrás nuestra forma de ser y de vivir.

         Como el autor dice al final, No me toques, Noli mi tangere, no es una novela negra, aunque lo parezca.

La edad de la duda – Andrea Camilleri

La edad de la duda (serie Montalbano, 18)

               

                El comienzo de la novela, genial. El estrambótico sueño del comisario Montalbano da lugar a unas de las páginas de humor absurdo más brillantes que he leído a Camilleri. Es frecuente en él concederse esa libertad a modo de aperitivo o de saludo-reencuentro entre los personajes y el lector. Luego entra en materia cuando el protagonista, de camino al trabajo en medio de un diluvio, auxilia a una chica fea y modosita que iba al puerto a esperar el velero de unos adinerados parientes; con ella comparte unas cuantas horas tras las cuales, y según avanzan los acontecimientos, comprende que la chica no le ha dicho una sola verdad, y que todas las mentiras han sido una intención oculta. ¿Pero cuál?

                Cuando velero llega, lo hace con sorpresa:  con un cadáver desfigurado que han rescatado en un bote cerca de la bocana. A partir de estos datos y de los falsos proporcionados por la mujer el comisario va atando cabos (ya se me perdonará la expresión hecha, pero por ser tan marinera...) y en ellos aparecen nuevos elementos, como otro barco de lujo amarrado temporalmente en el puerto, sobre los que, por desgracia para Montalbano, no puede actuar policialmente pues no hay nada que atribuírles, lo cual le permite desenvolverse con el procedimiento que es su especialidad: hacer lo que le viene en gana.

                No digo más para no chafar la parte de intriga. Sí digo que todo está bien hilvanado, que lo humorístico del principio tiene poca continuidad, y que esta hay que buscarla, además de en Cataré, en las trolas que Montalbano encaja al pobre Lettes para librarse de su pesadez, cada una más gorda que la anterior y cada vez más cerca de escapar a su control. El toque sensual que Camilleri se cuida de poner en todas las novelas de la serie es aquí más acusado, debido a las costumbres de cierto personaje femenino y, pobrecillo Montalbano, acuciado por el avance de la vejez, al problemático fechazo con una teniente que trabaja en el puerto; historia, esta, que en esta novela es la principal del «segundo plano», y que atrapa al lector porque con tantas novelas  previas a cuestas y al consiguiente relación «personal» con el comisario, acaba teniendo tanto interés en la resolución del caso como en el desenlace de lo emocional, si quiera sea por saber a qué atenerse con Livia y hasta qué punto llegará o no el soponcio.

                Pero si la trama y la forma de resolverla es magnífica, creo que la novela flojea, precisamente, en esa segunda historia que trasciende la novela concreta y enlaza con la definición del protagonista a lo largo de la serie. Demasiado poco explicado para lo bien que suele explicarse Camilleri por boca y mente de Montalbano y, sobre todo, un final decepcionante, facilón y hasta manido, que, como decía Cervantes, verá el que lo lea y oirá el que lo oiga leer.

Confesiones: Mendoza, no. Cervantes, sí.

          Cuando un lector recomienda un libro y la obra o su autor no son conocidos, suele compararlos con otros famosos. Cuanto más renombrados, mejor, porque así tiene más probabilidades de lograr una comunicación eficaz. Es una forma de simplificar la explicación y de dotar a lo recomendado de un prestigio que la sola opinión de quien lo defiende quizá no otorga.

          Ajonio le debe casi todo al boca a boca. Por eso, como ni él ni yo somos famosos, las comparaciones han sido inevitables. La más frecuente, con Eduardo Mendoza. ¿Cuántas veces? He renunciado a contarlas.

          Es halagador, de agradecer y seguramente útil a los fines que persigue. Sin embargo, me hace pensar que Mendoza es mucho más leído que Cervantes; por tanto, más conocido y, en consecuencia, más utilizado para recomendar por comparación.

    

          Lo digo no solo porque la influencia de Mendoza sobre mí ha sido limitada (por más que lo admire, la mayor parte de sus novelas de humor las leí después de escribir la primera de las mías) sino porque para mí es evidente que tanto su personaje (y Horacio Dos y el marciano que buscaba a Gurb) como el mío, como infinitos otros dentro y fuera de España, beben de las fuentes del Quijote tanto en su ridícula prosopopeya como en su aspecto vulgar elevado a grotesco por las circunstancias y un deteriorado sentido de la realidad; y también lo hacen en su espíritu de perdedor ignorante de serlo o en la concepción del humor como un mecanismo de defensa ante la vida, tan opuesta a esa otra, más destructiva –que no más crítica-, de la que suele citarse a Quevedo como representante. Algo apunté aquí hace ya un lustro, cuando no imaginaba que Ajonio iba a llegar donde ha llegado. Más claro queda aún en la forma de titular los capítulos (¿por qué renunciar a los títulos para hacer literatura y divertir?), aparte de que el sentido de la justicia de Ajonio tiene, como el de don Quijote, torcido el punto de mira.

     

         Ahí terminan las comparaciones, si es que cabe alguna más allá de reconocer la influencia de Cervantes. Don Quijote lo es todo y Ajonio no es nada. Qué más quisiera él que la gloria de haberse atragantado respirando el polvo levantado por Rocinante.

     

          Dicho queda no para los lectores de Cervantes, que no lo necesitan y además –qué pena me da constatarlo así- son pocos, pero sí para los del gran Eduardo Mendoza, para los futuros míos y para aviso de desavisados. 

14 – Jean Echenoz

          Prosa elegante, se dice en algún lugar de la contraportada. Y así es. Y oficio, mucho, para dar en tan pocas páginas una visión tan amplia de la Primera Guerra Mundial. Una novela excelente pero, sin embargo, desagradable por el descarnado modo en que se expresa: sin pasión sin tomar partido –en el texto- ni siquiera a favor del ser humano; se describen los hechos sin hacer alusión a los sentimientos y las sensaciones; el sufrimiento, que lo ponga el lector. Y el lector lo pone porque resulta imposible leer según qué cosas sin intentar ponerse, siquiera remotamente, en el lugar de los personajes. Esta es la forma de tomar partido a favor del ser humano: forzando al lector a buscar el horror en sí mismo. 14 es, por tanto, una de esas novelas cuyo efecto no surge de las ideas que expresa, sino de los sentimientos que desata. Una gran y dura novela.

          Cuenta la historia de cuatro amigos franceses, de los cuales uno, Anthime, tiene más protagonismo. Un buen día el toque de rebato del campanario avisa de que van a ser movilizados. Ninguno sabe muy bien por qué ni para qué, y ni siquiera se lo preguntan. Todos tienen la confianza de que es un engorroso trámite y en quince días volverán a casa. Ni tan solo muestran preocupación. Ya en ese momento sabemos que Anthime mira con buenos ojos a Blanche, y que a ella él no le es indiferente, pero Blanche está con Charles, un tipo que va por la vida con aires de superioridad, que no encuentra ascua a la que no arrime su sardina y que con su actitud acompleja a Anthime, que es todo lo contrario a él.

          El relato es el de la suerte de los cuatro amigos perdidos en una guerra a caballo entre dos épocas. Una guerra a veces todavía convencional, de lucha cuerpo a cuerpo entre ejércitos, y que poco a poco va haciéndose novedosa: la aviación, las armas químicas...

          Ninguno de los cuatro opina o juzga. Solo, como animales domesticados, se dejan llevar sin otra esperanza que aguardar a que termine todo aquello, eludir la muerte y, mientras tanto, permanecer juntos para encontrar en esa pequeña unión el único rastro de afectividad disponible.

          Lo que ocurre es previsible: la guerra, las penurias, la desgracia, la desesperanza... El ser humano tratado como una escoria intercambiable, enviado a matadero como una res por quienes no piensan experimentar ellos mismos el horror. Gente luchando, sufriendo y muriendo por no saben qué, luchando no contra nadie sino por sobrevivir, muriendo por algo que no ha de cambiar su vida porque la vida de Anthiem, como vemos al principio, igual que la de todos, era trabajar, pasear, enamorarse...  Algo tan cotidiano y ajeno a la política y a las razones de los gobernantes que resulta insultantemente doloroso y contiene una enorme carga de denuncia. Pero al final, todo termina. Hasta lo malo, que solo permanece en el alma. Tras cualquier guerra, en realidad, nada ha cambiado. Solo hay más sufrimiento.

El campo del alfarero – Andrea Camilleri

El campo del alfarero (serie Montalbano, 17)

                No hace mucho un amigo me dijo que, tras leer libros profundos, nada como desengrasar con Salvo Montalbano. Y tenía razón. Hace dos años ya traté de reencontrarme con la lectura leyendo –en contra de mi religión- tres novelas seguidas de este mismo personaje. Fue en vano: siguió un larguísimo periodo de sequía lectora. Una vez olvidado y tras un libro tan bueno y denso como Tú no eres como otras madres, he vuelto a recaer en igual pecado: El campo del alfarero, La edad de la duda y La danza de la gaviota. Las reseñas de estas dos últimas, están ya programadas para los próximos días.

                A estas alturas, décimo quinta de la saga, no buscaba nada nuevo en las novelas de Montalbano. Y el comienzo del Campo del alfarero me pareció «más de lo mismo» (por utilizar una expresión hecha de las que tanto fastidian al protagonista) de forma casi abusiva: no pasa nada, aparte de la actuación y sobreactuación de los personajes para satisfacer a los incondicionales, al modo en que en las telecomedias norteamericanas ponen risas y aplausos enlatados con la primera aparición de cada actor. Sin embargo, la impresión es equivocada, porque el desarrollo posterior de la trama olvida la paja previa y tiene un nivel de complejidad y una claridad expositiva que dice mucho en favor de Camilleri.

                Dos tramas que en realidad acaban confluyendo en una, lo cual tampoco es nuevo en Camilleri ni en nadie, aunque en esta ocasión todo muy bien hilado. Por un lado, la aparición, en un terreno arcilloso, de un cadáver troceado siguiendo un ritual que parece vincular la muerte al mundo mafioso. Por otra, el comportamiento del subcomisario Augello, que apunta a un nuevo affaire –este ya, dentro del matrimonio- que lo tiene de los nervios. Y, como siempre, un protagonista que intenta alcanzar la verdad por el camino más directo, que no siempre es el más legal. Todos los elementos de las novelas de Montalbano convergen aquí.

                En la conversación que aludía al principio, otro amigo indicó que en los diálogos, magistrales, se nota que Camilleri ha sido guionista. También tiene razón. El pasado de guionista de Camilleri se advierte además en los recursos para implicar emocionalmente al lector, auténticos «clásicos televisivos»: en esta novela, meter en problemas graves y sembrar la duda en torno a uno de los «buenos» con los que el lector, tras catorce entregas de la serie, ya tiene una relación de afinidad; también, por ejemplo, el modo en que se dejan morir ciertas historias paralelas (el «tema Livia» parece agotado, por ejemplo), mientras otras vienen a sustituirlas para mantener la corriente de tensión afectiva hacia los personajes.

                En definitiva, una muy buena novela de intriga en la que, por una vez, las historias de segundo plano quedan relegadas trasladando la tensión emocional al papel de Mimí Augello en los sucesos a investigar. Una factura de corte televisivo, sí, pero con mucho más: oficio, inteligencia, talento, huída de la comodidad y ganas de hacerlo bien.

Trapos sucios – David Lodge

          Interesantísima novela, Trapos Sucios, para reflexionar sobre el ego, la esclavitud de ego, el modo en que renunciamos a vivir nuestra propia vida por miedo a admitir errores y debilidades, y para reflexionar también sobre la importancia real de las cosas.

          Adrian Ludlow es un novelista que no escribe desde hace siglos. En su día alcanzó lo más parecido a la "inmortalidad literaria": una de sus primeras obras es estudiada en los institutos. Lo cual, gloria aparte, le garantiza reediciones y derechos de autor.

David Lodge. Londres, 1935

          Adrian vive retirado junto a su esposa, Eleonor, en una casa de campo cercana al aeropuerto de Gatwick. La ubicación permite que Sam, un viejo amigo de ambos de los tiempos de la universidad, los visite justo antes de emprender un viaje a Estados Unidos para hacer un trabajo en Hollywood. Algo más tienen en común Sam y Adrian: los dos se dedicaron a las letras. Sam ha triunfado como guionista, si por triunfar se entiende tener audiencia, fama y dinero a raudales. El bestseller, representado por Sam, enfrentado a la alta literatura representada por Adrian.

          Una momentánea ausencia de Adrian permite al lector comprender que la amistad entre Eleanor y Sam es algo más que simple amistad. Pero lo importante de esa visita es que sabemos que Sam había accedido a hacer una entrevista con la periodista de moda, Fanny Tarrant, una profesional polémica por su carácter incisivo y provocador. La entrevista, que ha sido publicada esa misma mañana, es destructiva y reduce a Sam a la condición de pésimo escritor con ínfulas de grandeza. 

          Adrian confiesa entonces a su amigo que la periodista también quiso entrevistarlo a él para sacar información sobre Sam, pero que Adrian se negó. Sam idea entonces una venganza: ¿qué tal si Adrian accede ahora a ser entrevistado y, a raíz de esa entrevista, se anticipa a Fanny publicando sobre ella un artículo demoledor?

          Ahí queda la cosa, porque Sam se va a su viaje. Pero Adrian, tras rumiarlo, y en contra de la opinión de Eleanor, accede. ¿Por qué? No se dice, pero el lector avispado lo comprenderá más adelante.

          Fanny llega a casa de Adrian y la entrevista y contraentrevista, en la que se consume buena parte de esta breve novela, es un pasaje de extraordinario valor, en el que encontramos una Fanny más sensata de lo que pudiera  pensarse hasta el momento (lo cual no está reñido con su falta de escrúpulos) y a un Adrian activo, cuando hasta ese momento ha dado una imagen pasiva. Un diálogo prolongado, brillante e inteligente; sumamente inteligente, tras el cual al lector no le cabe duda: el libro merece la pena.

          El diálogo transcurre en medio de un inestable equilibrio emocional: Fanny intenta sacar trapos sucios de Sam; y el lector y Adrian saben que éste está intentando sacarlos de Fanny.

          ¿Y por qué la gente se aviene a contar sus miserias? En algunos casos, como parece el de Fanny, quizá por necesidad de comprensión, por la soledad a la que la aboca la forma en que ha decidido ejercer su profesión y vivir su vida; en otros, como el de Adrian, lo sabremos al final, aunque solo se haya avenido a hacerlo off the record. Lo cierto es que, en cualquier caso, el asunto se le va a Adrian de las manos cuando Eleonor, de modo que no viene al caso en esta reseña, siente traicionada su intimidad y, en un arrebato, cuenta un trapo sucio que es "el" trapo sucio que a toda costa Adrian quería evitar: el trapo sucio cuyo secreto justificaba airear todos los demás.

          ¿Y qué ocurre cuando todos los trapos sucios ondean al viento? Que nadie es como ha hecho creer a los demás. Que las relaciones se enfrían. Que hay que afrontar la realidad. Que hay tomar decisiones.

          Entonces es cuando Lodge resuelve el lío con un golpe de efecto magistral, a través de un suceso que súbitamente reduce el ego de todos, ante sus propios ojos, a su verdadera dimensión: la del ombligo de cada uno.

           Una maravillosa y breve novela para reflexionar sobre la autoestima, el egoísmo, el egocentrismo, la vanidad del escritor o de cualquier creador, el miedo, las dudas, la culpa, los errores, el temor a enfrentarse a cómo somos realmente, con todas nuestras miserias a cuestas, y sobre la forma en que ese miedo nos hace vivir una vida que no es la nuestra.

La pista de arena – Andrea Camilleri

La pista de arena (Serie Montalbano, 16)

          Historia inspirada, como es habitual en Camilleri, en noticias periodísticas. Pero la musa no garantiza el resultado. O al menos La pista de arena es la novela que menos me ha gustado de todas la de Montalbano. ¿Las razones? La trama parece solo una excusa para desarrollar una serie de clichés televisivos con los que rellenar papel; y todos forzados, a diferencia de lo que ocurre en otras novelas de la serie. Por citar varios:

     Nuevamente  -y ya van n veces- al comisario le da por tener sueños más o menos premonitorios, lo cual no deja de ser una forma facilona prometer emociones fuertes al lector: una especie de publicidad de la obra al comienzo de la propia obra.

          Otra vez aparece una mujer que, cómo no, deja oscuras a las más despampanantes. Y además, millonaria perdida. Camilleri nunca olvida cubrir el papel de guapa de la película.

          Añadamos que tan distinguida dama no es muy pacata y encima tiene a bien encapricharse de forma instantánea del comisario. Dado que las millonarias tan saladas no tienen por costumbre (o será que como hay muy pocas me resulta difícil investigar en el sector) dispensar tanta atención a los sufridos funcionarios de provincias cincuentones y dado, también, que no hay damisela que no mire con buenos ojos a Montalbano, la cosa también cansa un poco.

          Al modo en que el cine plantó a Tarzán en Nueva York, Montalbano se ve «obligado» -la trama no lo requiere- a asistir a un fiestón de postín plagado de millonarios, para que sus incondicionales rían las gracias de verlo sufrir con traje y corbata, disfruten viendo lo patoso que resulta en esos ambientes, se admiren de su llana ignorancia sobre cualquier cosa remotamente vinculada al protocolo del dinero, se rían del amaneramiento y la banalidad de aquellos a quienes la riqueza transforma en papanatas con ínfulas (el comisario, con su desprecio hacia ellos, hace  así justicia en nombre del lector plebeyo, que se siente representado por él) y se diviertan viéndolo agónico ante una pitanza distinta del pescado más fresco.

          No olvidemos el envejecimiento que acompleja a Montalbano, y que da lugar a numerosas alusiones a su pérdida de visión que, por cierto, no tienen continuación al menos en las tres novelas posteriores. Y añadamos un superficial sentimiento de culpa por sus devaneos, no motivados por ser un poco calavera, pobrecico, sino por estar en la edad en la que su autoestima lo impulsa a hacer cosas que le permitan asegurarse de que sigue siendo un hombre joven y todavía no un viejo.

          Y, por último, por fin la vulnerable vivienda del comisario recibe el trato que bien podrían haberle dispensado muchos de los «clientes» de novelas anteriores, y con más motivo que en esta, lo cual trata de crear un ambiente de angustia en el lector dado que su héroe ha pasado a ser objetivo de los criminales. Pero, por desgracia para este fin del autor, la sobreactuación del personaje resta toda credibilidad al asunto, porque el tío no pierde el sueño, ni la tranquilidad, ni tiene la más mínima duda de nada, ni muestra la más mínima inquietud ni siquiera inmediatamente después de que unos desconocidos traten de quemarle la casa. El realismo, como digo, se va a hacer puñetas.

          Entre medio de todo este repertorio de virtudes y defectos del caballero, la trama: el comisario encuentra junto a su casa un caballo muerto, matado a golpes, y le da por investigar dedicando al asunto un interés y unos recursos notables, y más si se tiene en cuenta que ni llega a haber denuncia ni el caso es de su competencia. Aunque todo se rodea de misterio, las preguntas que mueven la acción son obvias: ¿quién necesita hacer algo así? ¿Y para qué? Y, dado que no sabemos exactamente qué ha ocurrido, ¿qué es lo que ha ocurrido? Pronto descubre que un caballo de carreras ha sido robado cuando iba a participar en el fiestoncio de ricachos que antes he citado. Pero a saber si ese es el jamelgo finiquitado, porque el cadáver ha desaparecido en apenas unos minutos (otra cosa poco realista, como si recoger la casi media tonelada que puede llegar a pesar el cadáver de un caballo pudiera improvisarse).  Y, de paso, al comisario le cuenta Fazio que cada dos por tres hay carreras clandestinas donde se mueve mucho dinero, como si la policía no debiera andar encima de un asunto de ese tipo desde hace tiempo. A partir de aquí, cierto barullo en torno al caballo donde las cuestiones personales de los implicados se mezclan  –y no descubro nada porque también es frecuente en Camilleri- con la presencia de la mafia local. Por lo demás, una investigación tonta, en la que más vale la pena no pensar mucho para no llegar a la conclusión de que lo que acaba siendo determinante (las razones por las que los «malos» van a por el protagonista) en realidad importa un pito y ningún delincuente en su sano juicio se hubiera molestado en mover un dedo.

          Vuelvo al principio: la novela de Montalbano que menos me ha gustado. Menos mal que las tres siguientes, que ya he leído cuando escribo esto, mejoran. 

Las alas de la esfinge – Andrea Camilleri

Las alas de la esfinge (Serie Montalbano, 15)

                En un vertedero en las cercanías de Vigàta aparece el cadáver desnudo de una joven. Tiene el rostro desfigurado y, en la espalda, un pequeño tatuaje.

                El comisario Montalbano debe hacer frente al caso a la vez que al inminente naufragio de su relación con Livia. Tras años de ser pareja a distancia viéndose cuando pueden, la situación está al borde de una gélida ruptura. ¿Cómo pueden apenas dirigirse la palabra dos personas que se han querido y lo han compartido todo?

                Entre esos dos problemas debe lidiar el protagonista, y lo hace a través de sus debates internos, siempre escenificados como diálogos consigo mismo, con el efecto clarificador y gracioso que tiene ese recurso, y en un entorno más gris que en otras entregas de la serie, ya que sus ayudantes son meros comodines de la trama y solo Cataré y sus recurrentes errores aportan un tono de humor, ya conocido, aparte del histrionismo del comisario (como cuando se transforma en un actor, literalmente, durante un interrogatorio) y del desenfadado trato que dispensa a todos desde la posición de peculiar posición de superioridad moral que ampara en su particular idea del deber.

                Una novela más facilona que otras del mismo autor, en el que hay ciertos personajes y situaciones  tópicos y, por tanto, previsibles, como el responsable de La Buena Voluntad –una organización paraeclesial dedicada a la rehabilitación de prostitutas, puesto que el comisario cree que la muerta pasó por ella) y las indignadas protestas de la «gente de orden» ante toda autoridad viviente cuando se sienten bajo sospecha.

                Una trama bien llevada, pero sin la fuerza de otras, hasta tal punto que, al final de la novela al lector, al autor y hasta a Montalbano les importa un pimiento el desenlace –que se resuelve de forma casi precipitada-, porque lo importante entonces, para todos, es lo que va a ocurrir entre Montalbano y Livia. Y ocurre, vaya si ocurre, y con esas geniales notas de humor que deja caer el autor de cuando en cuando, aunque como la parte afectiva es uno de los hilos conductores de la serie la interpretación del lector ofrece un margen a la duda, lo cual no es inocente, pues La pista de arena está ya esperando en la estantería de casi todos.